英語學(xué)習(xí):看那經(jīng)年累月的塵埃：埃里克·拉森的《光輝與卑劣》與非虛構(gòu)小說

摘 要：埃里克·拉森的《光輝與卑劣》自2020年初出版以來，連續(xù)數(shù)周占據(jù)暢銷書榜首。此書除了恰好迎合當(dāng)下美國人在面臨新冠肺炎疫情襲擊時(shí)對能夠帶領(lǐng)人民走出恐慌的“合格領(lǐng)袖”的渴望之情之外，亦是繼《死亡航跡》《野獸花園》之后，拉森寫就的第三部戰(zhàn)爭反思系列小說。與前兩部作品相同，《光輝與卑劣》的寫作焦點(diǎn)也是被多數(shù)人忽視的邊緣地帶——“無辜的”客輪、外交官的汽車，或首相的浴缸?！胺翘摌?gòu)小說”這種特別的寫作類別，為拉森提供了融合“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的舞臺，但拉森作品的靈魂仍然是“虛構(gòu)”，反映古典文學(xué)的悲劇傳統(tǒng)。《光輝與卑劣》中塑造的丘吉爾形象是“古典英雄”的延續(xù)：他內(nèi)受家庭問題困擾，外擔(dān)納粹突襲壓力，在孤立無援的境地中，帶領(lǐng)英國人共度時(shí)艱。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)；第二次世界大戰(zhàn)；丘吉爾；古典英雄

埃里克·拉森（Erik Larson）于2020年出版的新作《光輝與卑劣》（The Splendid and the Vile）（以下簡稱《光》）已數(shù)周蟬聯(lián)《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書榜首，《華盛頓時(shí)報(bào)》書評亦將此書稱為“應(yīng)時(shí)之作”（Copper，2020）。在2020這個(gè)特別的年份出版這部書確有其非凡意義，特別是當(dāng)前，美國全國上下都在渴望一個(gè)真正“合格的”領(lǐng)袖，帶領(lǐng)人們走出困局。

拉森稱，寫作《光》源自“9·11”事件。該事件發(fā)生在一片“祥和”之中（或之下）。在許多美國人心里，災(zāi)難可能會忽然降臨幾乎成了一種新的人生常態(tài)。拉森在《光》的前言里寫道，“（紐約）是他們的家，遭到襲擊。幾乎同時(shí)，我想到倫敦以及1940到1941年間的德軍空襲，想到究竟什么樣的人能夠承受這樣的打擊。連續(xù)57個(gè)夜晚的轟炸，隨后又是持續(xù)六個(gè)月變本加厲的夜襲?！庇谑牵氲搅藴厮诡D·丘吉爾：“他會如何應(yīng)對？他的朋友和家人呢？”（Larson，2020）在當(dāng)下新冠病毒肆虐之際，拿起這本書的讀者很難不去設(shè)想：如果面臨病毒的突然襲擊，丘吉爾這樣的領(lǐng)袖將會如何應(yīng)對。

倫敦空襲在西方現(xiàn)代史上具有重要意義。從紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)，從奇幻史詩《納尼亞傳奇》到英國小學(xué)教材《牛津閱讀樹》，一代代人通過文字一遍遍重返那段時(shí)間。1940年5月，所有倫敦人都知道了圓月不僅能點(diǎn)亮夜晚，也為德國轟炸機(jī)提供了最好的夜間光源；圓月之夜，一定會有大轟炸。所以，圓月被倫敦人稱作“轟炸機(jī)之月”（bombers moon）。丘吉爾的貼身秘書約翰·科爾維爾（John Colville）在日記中寫道：“那夜，無云，滿天星斗，月亮高懸在威斯敏斯特頭頂。世上沒有比這更美的了。天際，探照燈光交織在一起；空中如星光一般的，是炮彈炸裂的閃光和遠(yuǎn)處的火光。美妙又恐怖：敵機(jī)不時(shí)在頭頂嗡嗡飛過，炮火像雷聲一般，有時(shí)近，有時(shí)遠(yuǎn)。槍炮的火光，仿佛和平年代的電車燈光一樣。天空中無數(shù)星光，有真的，也有人為的。世上從未有過自然光輝與人性卑劣的如此對照……”（Larson，2020）——本書題目即源于此。這樣的夜晚，當(dāng)平民們都躲在自家屋里瑟瑟發(fā)抖的時(shí)候，丘吉爾卻不顧身邊人勸阻，只身溜到屋頂，在最近距離與德國轟炸機(jī)接觸……

提到拉森，國內(nèi)讀者最熟悉的當(dāng)是《白城惡魔》（The Devil in the White City）（以下簡稱《城》），一部關(guān)于1893年芝加哥博覽會以及所謂“美國第一個(gè)連環(huán)殺手”的非虛構(gòu)作品。不過，書中真正讓人驚心動(dòng)魄的并非血腥罪案，而是個(gè)人夢想與社會現(xiàn)實(shí)之間的沖撞。拉森的特別之處，在于能把非虛構(gòu)的“真人實(shí)事”寫成“虛構(gòu)”的驚心動(dòng)魄的故事。當(dāng)然，拉森并非“孤軍作戰(zhàn)”。近幾十年來，一批新聞?dòng)浾叱錾淼淖骷?，已?jīng)把“非虛構(gòu)小說”錘煉成一個(gè)相當(dāng)有分量的文學(xué)門類。據(jù)說，“非虛構(gòu)小說”的開創(chuàng)作品之一——諾曼·梅勒的《劊子手之歌》——登上《紐約時(shí)報(bào)》暢銷榜時(shí)，曾令《紐約時(shí)報(bào)》編輯頗為犯難，因?yàn)檫@種“新類型”介于“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間，仿佛“自相矛盾”（董鼎山，1980）。不過，今日之編輯當(dāng)無此困惑——拉森著作的一個(gè)重要組成部分，是書末長達(dá)數(shù)十頁的注釋和參考文獻(xiàn)，以證明此書“無一字無出處”。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)足可以讓拉森的書被看作“非虛構(gòu)”作品。

在“假新聞”成為一頂可以隨意扣的帽子的時(shí)代，“非虛構(gòu)”的確顯得更加受人青睞。有論者稱，虛構(gòu)寫作“來源于編故事的沖動(dòng)：創(chuàng)造一個(gè)情景，看它如何展開；創(chuàng)造一群角色，看他們?nèi)绾巫鍪?。自?7世紀(jì)，便有了‘虛構(gòu)（fiction）一詞，這個(gè)說法源自拉丁詞根，義為‘假裝‘偽造。創(chuàng)作虛構(gòu)，作者可自由隨想象而行；只要這份偽造之物從開頭到結(jié)尾都能吸引讀者注意力?！迸c之相反，“非作者編造、忠實(shí)于真實(shí)”的寫作，則為“非虛構(gòu)”（Sanders，2007）。顯然，后者就沒有“吸引”讀者的要求了。當(dāng)然，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間亦多有交叉，而非全然對立；將作家和新聞?dòng)浾邇蓚€(gè)身份聯(lián)合起來，正是“非虛構(gòu)小說”作者的共性。

不過，拉森稱自己的作品是“敘事性非虛構(gòu)”（narrative nonfiction），這個(gè)說法更避免了“小說”（novel）一詞的“虛構(gòu)”內(nèi)涵。保證材料的“真實(shí)性”，對他來說是重中之重，一位“敘事性非虛構(gòu)”作家“必須掌握材料真正豐富的文獻(xiàn)庫。這樣你才能擁有可以運(yùn)用虛構(gòu)的技法去支配的材料，而又不用去編造任何內(nèi)容”（Wright，2016）。換言之，在拉森的創(chuàng)作中，除了材料的真實(shí)性之外，其他與“虛構(gòu)”文學(xué)無異。

在《新聞與虛構(gòu)的不宣之戰(zhàn)》（The Undeclared War Between Journalism and Fiction）中，道格·安德伍德（Doug Underwood）指出，在新聞業(yè)發(fā)展史上，更多時(shí)候，記者是講故事的高手，而不是干巴巴的“客觀信息”的搬運(yùn)者。后者看似“中立”的“報(bào)道”模式，主要是在19世紀(jì)報(bào)紙出版工業(yè)化，以及電報(bào)、電信等行業(yè)大行其道之后，才逐漸“常態(tài)化”的。安德伍德引用諾曼·梅勒的話說：“說到‘精確性，我站在‘虛構(gòu)一邊。我認(rèn)為‘虛構(gòu)文學(xué)比‘新聞報(bào)道更能讓我們接近真相，這當(dāng)然不是說，寫到真人真事的時(shí)候，可以編造事實(shí)。我會像記者那樣盡力去獲取可靠的事實(shí)”（Underwood，2013）。換言之，“非虛構(gòu)小說”作者認(rèn)為，最終還是“虛構(gòu)”（在這里等同于“文學(xué)”）比“報(bào)道”更能接近“真實(shí)”（或“真相”）。安德伍德在另一本著作《新聞與小說：真相與虛構(gòu)》 （Journalism and the Novel： Truth and Fiction）中，更是研究了自古以來記者轉(zhuǎn)成“虛構(gòu)小說”作者的案例，甚至“小說”這種門類的先驅(qū)笛福本尊就曾是記者，而笛福的小說《魯濱孫漂流記》，當(dāng)年更是打著“非虛構(gòu)”的旗號出版的。

今天，這場“不宣之戰(zhàn)”已經(jīng)擴(kuò)大到歷史領(lǐng)域——用文學(xué)方式來講述的歷史，越來越“侵占”史學(xué)家的領(lǐng)地。新聞?dòng)浾叩拿翡J和鍥而不舍使他們在鉤沉歷史方面并不輸于歷史學(xué)者。當(dāng)然，細(xì)究之下，原本的史官便與新聞?dòng)浾甙缪葜瑯拥慕巧?，而今日之新聞，也勢必變成明日之歷史。近年來，拉森的作品即多為此類“鉤沉歷史”之作。有論者稱，拉森的天才在于，能夠“基于某一時(shí)間點(diǎn)上龐大的、千絲萬縷的材料，將它們交織成一個(gè)聯(lián)系緊密的敘事，一個(gè)比任何歷史教科書都更精確的真實(shí)畫面”（Wright，2016）。當(dāng)然，不可否認(rèn)，與真正“歷史科班出身”的學(xué)者相比，拉森“學(xué)術(shù)”味道不夠；自然，“學(xué)術(shù)”亦并非拉森所追求。

拉森喜歡描寫個(gè)人如何對抗世界，在幾乎沒有任何“可能”的情況下鑄就“可能”，這也體現(xiàn)在他的成名作《城》中。《城》其實(shí)并不是一本有關(guān)連環(huán)殺手的小說，而是有關(guān)一座“城”和一個(gè)人的悲劇，題目的關(guān)鍵是“白城”——設(shè)計(jì)師克服重重困難、阻力，建造夢幻的白城；博覽會之后，白城被遺棄，最后焚為灰燼。與此相比，“惡魔”則不過是某種暗流罷了。

在《小說的崛起》（The Rise of the Novel）中，伊恩·瓦特（Ian Watt）說道：“小說的根本原則，是個(gè)人體驗(yàn)的真相——個(gè)人體驗(yàn)總是獨(dú)特的，總是新穎的”（Watt，2001）。如果說，歷史研究的真相更像探尋某種社會運(yùn)行“規(guī)律”或“本質(zhì)”，所謂“究天人之際，通古今之變”（司馬遷語），則小說所關(guān)注的總是個(gè)人，即在歷史中往往看不清模樣的個(gè)人。學(xué)者們似乎總要在“人”之外剖析推動(dòng)歷史進(jìn)程的力量，不管那力量是來自自然、政治、社會，或其他什么深?yuàn)W的地方。因此，一般說來，學(xué)者們不會相信埃及艷后的鼻子如果更長或更短一點(diǎn)，西方文明史將會完全改寫。與之相反，在小說家眼里，人才是永遠(yuǎn)的主角——小說家敘述的總是人的悲喜劇，人之外的一切，都不過是“背景”罷了。拉森稱，寫作中最為重要的是故事和個(gè)人構(gòu)成的所謂“中心敘事弧 ”（central narrative arc）：“你需要找到幫助你推動(dòng)故事的東西。需要場景。不能只是收集事實(shí)，必須找出那些場景，將他們從歷史記錄中挑出來”（Wright，2016）。小說家總是關(guān)注在特定的環(huán)境下個(gè)人如何行事，這種關(guān)注使小說成為小說而非歷史。

《死亡航跡：盧西塔尼亞號的最后一次跨洋航行》（Dead Wake： The Last Crossing of the Lusitania）（以下簡稱《航》）、《野獸花園》（In the Garden of Beasts）（以下簡稱《獸》）和新作《光》，可以被看作拉森的“戰(zhàn)爭與人”三部曲。《航》雖是夾在其他兩本書中間出版，卻在歷史時(shí)間線上最早，在結(jié)構(gòu)上也與另兩部頗為不同?！逗健访枋龅牟粌H是一艘大船——一戰(zhàn)時(shí)英國“海上實(shí)力的象征”盧西塔尼亞號——的沉沒，更是許多人，包括擊沉這艘大船的潛艇中的德國官兵的悲劇命運(yùn)?！昂桔E在水面上停留，仿佛一條蒼白的傷疤。船只或是魚雷在水面上留下的，這種逐漸消退的干擾痕跡，海事術(shù)語稱其為‘死亡航跡”（Larson，2015）。在國際局勢極端緊張的1915年，這艘既滿載乘客，又傳言裝載了來自“中立的”美國、供英軍作戰(zhàn)之用的彈藥的大船成為德軍攻擊的目標(biāo)幾乎是必然。在大船起航前，從各大報(bào)紙到軍事情報(bào)都已明確指出，此船很可能會成為德國魚雷襲擊的目標(biāo)；但是，所有警告都被當(dāng)作玩笑。在船上，面對手持紙筆的記者，船長和幾乎所有乘客對“魚雷會襲擊客輪”一事都嗤之以鼻。這個(gè)“情節(jié)”，顯然會令人想到所謂的“卡桑德拉綜合征”（Cassandra Syndrome），即面對未來災(zāi)難的多方警報(bào)，大多數(shù)人可能會置若罔聞。

也許歷史的“大趨勢”是必然，但歷史的細(xì)節(jié)卻充滿偶然，而這些“偶然”的細(xì)節(jié)正是拉森文字的靈魂所在。這所有的“偶然”在《航》中尤為明顯，也使得這個(gè)故事具有了十足的“宿命”味道。哈代曾寫過一首紀(jì)念泰坦尼克之沉沒的詩，名曰《雙子的相遇》（“The Convergence of the Twain”）—— 在泰坦尼克被建造之時(shí)，冰山也同時(shí)在形成，二者仿佛雙生子，命中注定必會相遇。發(fā)射那枚魚雷的德軍潛艇與盧西塔尼亞號的相遇，同樣也是萬種巧合編織到一起的一出“必然的偶遇”—— 所有的一切，似乎都可以歸結(jié)為壞運(yùn)氣；唯一的“好運(yùn)”，是那天的好天氣，給了幾百人生還的可能。

在《航》中，有一章名曰“美麗”，描寫了大船被魚雷擊中的一幕。拉森引用一位幸存者的日記說，“（相撞的那一刻）海水是美麗的綠色。馬達(dá)噴出的氣體給魚雷包裹上一層銀色的磷光。那真是美麗的畫面啊”（Larson， 2015）。這“美麗”的碰撞，不得不令人想到葉芝在《復(fù)活節(jié)，1916》結(jié)尾的詩句：“可怕的美麗降生了”。這“可怕的美麗”又恰與世人的冷漠形成反差：將近1200人的喪生并沒有成為他們的親人之外多少人掛懷的事；不久，人們就各自去為自己的事情忙碌了，包括美國總統(tǒng)威爾遜——他終于贏得心愛女人的芳心，并在年末第二次做了新郎。

《城》中，夢幻“白城”的總設(shè)計(jì)師是伯納姆（Daniel Hudson Burnham）；而《航》中也有一位總設(shè)計(jì)師，它的名字叫“命運(yùn)”，與它相比，人們——無論政府要員還是無名小卒——都顯得過于渺小、脆弱。“命運(yùn)”揮舞著它強(qiáng)大的武器——“偶然”，讓整艘潛艇上的德國官兵以最凄慘的方式死去，讓絕無可能擊中大船的魚雷摧毀大船，讓某些人錯(cuò)過，又讓另一些人搭上了這艘“死亡之船”……

相比之下，《獸》和《光》中人的力量要強(qiáng)大得多。在一個(gè)幾乎傾斜的世界上，人終要盡力去保持平衡，甚至扭轉(zhuǎn)傾斜。悲慘的盧西塔尼亞號上仿佛缺席的“船長”，在這兩部作品中生動(dòng)地顯現(xiàn)出來?！东F》與《光》結(jié)合緊密，不僅在于兩部書所描寫的歷史前后銜接——前者講述希特勒上臺，后者則聚焦德國對英國發(fā)動(dòng)的“閃電戰(zhàn)”——更在于兩部書結(jié)構(gòu)上的相似。《獸》中，美國教授威廉·多德（William Dodd）臨時(shí)受命，和家人離開位于芝加哥的舒適小窩，同他家的老汽車一起被緊急運(yùn)到希特勒剛剛掌權(quán)的德國腹地柏林，在那里他們將度過四年半的時(shí)光。不過，拉森只選取了“那第一年”：“那第一年形成了某種序言，那出戰(zhàn)爭與殺戮的史詩大戲的所有主題，都在此埋下了伏筆”（Larson，2011）。

拉森故事中的主人公常是些被拋到原本并不屬于他們的世界的怪人。比如，《獸》中駐德大使多德教授，原本厭倦了大學(xué)里的繁重教學(xué)和行政任務(wù)，希望能夠在政府里謀一份“閑差”，以便可以完成他有關(guān)美國“老南方”的大作，卻糊里糊涂地被卷入一場完全超越了他這樣一個(gè)學(xué)者所能駕馭的難局。而且，他的家人也被深深牽扯其中。他雖然和這個(gè)國家、這份工作格格不入，但還是堅(jiān)持著一個(gè)學(xué)者、一個(gè)美國老紳士的良心，每天奔走于各種官員、首腦、普通民眾之間。當(dāng)然，無論多德如何努力，他并沒能阻止甚至延遲納粹德國對猶太人的迫害和對歐洲諸國的進(jìn)攻。

拉森寫作《光》時(shí)選取的時(shí)間背景也是第一年， 即被丘吉爾稱作“至暗時(shí)刻”的1940年5月到1941年5月。這一年丘吉爾剛剛上任，他在幾乎沒有希望的困境中，勇敢面對困難，逐漸扭轉(zhuǎn)局面，使所有的不可能走向可能。說來有些諷刺，有些“反高潮”：英國的困局真正得到緩解并非依靠丘吉爾的“神力”，而是要到1941年6月德國“改換目標(biāo)”，轉(zhuǎn)而進(jìn)攻蘇聯(lián)。拉森的書結(jié)束于1941年的5月，即解圍的前夕，此時(shí)，“閃電戰(zhàn)”正如火如荼，丘吉爾和倫敦仍然在“堅(jiān)持”，如古希臘傳說中斯巴達(dá)勇士堅(jiān)守溫泉關(guān)一般。

《光》中的丘吉爾不像是個(gè)“現(xiàn)代政治家”，而仿佛從莎士比亞戲劇或者希臘、羅馬傳說中跳出來的角色?？梢哉f，在拉森筆下，丘吉爾是理想化了的“英國紳士”、“高貴野蠻人”（noble savage）與“古典英雄”的混合體。他可以很莊重，可以不修邊幅，可以嬉笑怒罵；但他一定有極高的文化素養(yǎng)，看法超群，膽識過人；他更要有擔(dān)當(dāng)，在危急關(guān)頭能值得人們信賴。作為領(lǐng)袖，他要承擔(dān)足夠的道德壓力。比如，在“盟友”法國即將全線敗退之際，丘吉爾要求法方放棄或者毀掉軍艦，以防軍艦落入德國之手。遭到法方拒絕之后，他果斷下令對法艦開火，造成人員傷亡也在所不惜。他要面對一次次失敗，甚至要背上“招來德國空襲”的罵名。他還要面對妻子、女兒，還有“不爭氣”的兒子和即將臨盆的兒媳。他擔(dān)下了所有這一切。他穿著紅睡衣，叼著雪茄在“臥室/辦公室”走來走去，脫口而出可能只有他才能說出的如同詩篇一樣的演說詞。他也不失孩子氣，比如，一向討厭別人吹口哨的他，在路上遇到個(gè)吹著口哨送報(bào)紙的小孩兒。他大聲訓(xùn)斥小孩兒 “別吹了”。小孩兒才不怕他，“為啥？”“因?yàn)槲也粣勐?，那聲音太討厭”，丘吉爾說。小孩兒說，“那你捂上耳朵不就得了”。說著，吹著口哨悠閑地走了。丘吉爾愣了一下，面有怒容，轉(zhuǎn)而就大笑起來，對身邊的朋友小聲重復(fù)孩子的話，“那你捂上耳朵不就得了”（Larson，2020）。

當(dāng)然，有關(guān)英雄的書中，少不得“英雄惜英雄”的戲碼。在丘吉爾帶領(lǐng)英國人對抗納粹侵襲之際，一貫保持“中立”（或者也可理解成“狡猾”）的美國，在丘吉爾的一再懇求之下，終于派出特派員哈里·霍普金斯（Harry Hopkins）。此人是羅斯?？偨y(tǒng)的私人顧問，曾在羅斯福新政推行過程中扮演關(guān)鍵角色。霍普金斯來到英國后，丘吉爾帶病接待他，帶他參觀英國各地，了解英國的防守情況。在接見不同的人時(shí)，丘吉爾都會親切地叫著“哈利，哈利”，把總喜歡“不顯山露水”的霍普金斯介紹給人們，稱他是“美國總統(tǒng)的特派代表”。終于，在格拉斯哥的一個(gè)小型晚宴上，矜持的霍普金斯開口了。他對丘吉爾說：“我猜您一定想知道我回去會對羅斯?？偨y(tǒng)怎么講吧。”面對丘吉爾和一眾英國人滿懷期盼的眼神，霍普金斯朗誦了《圣經(jīng)·路得記》中的著名片段：“你往哪里去，我也往那里去；你在哪里住宿，我也在那里住宿；你的人民就是我的人民，你的神就是我的神?！比缓螅旨由弦痪?，“直到最后”。整個(gè)屋子一下子變得溫暖了，丘吉爾哭了（Larson，2020）。

專注納粹德國歷史研究的美國學(xué)者伊恩·克肖（Ian Kershaw）認(rèn)為，當(dāng)下的歷史學(xué)家在盡力“弱化而不是夸大個(gè)人在復(fù)雜歷史進(jìn)程中的作用”；“普通德國人在那個(gè)特別的年代的行為和態(tài)度，才是引起我研究興趣的東西，而不是希特勒和他的黨羽”（Kershaw，2001）。但拉森的作品中卻充滿了那些不能左右“歷史進(jìn)程”的人，不管是大人物，還是小角色。例如，拉森在《獸》中記錄了這樣一件“幾乎改變歐洲歷史”的事件：有位德國朋友認(rèn)為希特勒可能愛上多德教授的女兒瑪莎，而愛情則可能改變希特勒，甚至改變歐洲的命運(yùn)。事實(shí)上，瑪莎也真的與希特勒相識了，她感覺希特勒“謙虛、中產(chǎn)階級、有點(diǎn)無聊和害羞，不過有一種奇怪的溫柔和吸引人的無助感。很難相信這個(gè)人會是歐洲最有權(quán)力的人之一”（Larson，2011）?，斏@個(gè)美麗多情的女子，無法把一群身負(fù)各種政治、社會符號的男人看作是“男人”。自然，這段“感情”沒能進(jìn)一步發(fā)展。

“最沖擊我的是（大空襲）那巨大數(shù)量的塵埃，那被炸彈激起的經(jīng)年累月的塵?！?，一位空襲親歷者在日記中寫道（Larson，2020）。在《光》中，拉森的一大突破要算是在“英雄”（“美人”）的故事之外融入“大眾”，也就是在突如其來的災(zāi)難面前與今日你我一樣手足無措的普通人。當(dāng)然，這想必還要?dú)w功于當(dāng)時(shí)的所謂“大眾觀察”（Mass-Observation）運(yùn)動(dòng)——一場由名為“大眾觀察”的社會研究組織發(fā)起，持續(xù)數(shù)十年、數(shù)百人參與的記錄日常英國生活的運(yùn)動(dòng)?！按蟊娪^察者們”的記錄，讓今天的讀者看到“他們”與“我們”是何等相似。他們也會“信謠、傳謠”——“公共掩體中，大批死尸無人認(rèn)領(lǐng)，掩體被磚石壘死，形成大墳?！保闶菑V泛流傳的一條；他們甚至學(xué)會了樂天知命：夜晚空襲留下一堆堆尸首，但是到了白天，人們還是要逛商店，要曬太陽，甚至冒著遭受滅頂之災(zāi)的危險(xiǎn)，晚上去聽音樂會的也大有人在……（Larson，2020）

近年來，“非虛構(gòu)小說”這種文學(xué)創(chuàng)作模式在我國也逐漸受到重視，比如阿來的《瞻對—— 一個(gè)兩百年的康巴傳奇》就是一部與拉森的著作頗為相似的作品。阿來在這本書的序言中寫道：“人們研究歷史，其實(shí)是希望通過歷史來關(guān)照我們當(dāng)下社會的現(xiàn)狀……無論是過去了一百年還是兩百年，問題發(fā)生背后的那個(gè)原因或者動(dòng)機(jī)居然是那么驚人的一致，甚至今天處理這些事情的方式方法，還有中間的種種曲折，也都一模一樣……所以我覺得，我寫這本書不是在寫歷史，而是在寫現(xiàn)實(shí)”（阿來，2015）。 寫歷史者如此，讀歷史者又何嘗不是呢？

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王偉濱，河北科技大學(xué)外語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)和文學(xué)翻譯。

以上有關(guān)英語學(xué)習(xí):看那經(jīng)年累月的塵埃：埃里克·拉森的《光輝與卑劣》與非虛構(gòu)小說的內(nèi)容，來自《英語學(xué)習(xí)》雜志。