英語學(xué)習(xí):桑塔格的“新感受力”與藝術(shù)的功能

摘 要：蘇珊·桑塔格兼具批評(píng)和創(chuàng)作能力，她在講求創(chuàng)新的現(xiàn)代主義藝術(shù)中既扮演了參與者，又扮演了批評(píng)者?！案惺芰Α币环矫媸菍徝乐黧w將審美經(jīng)驗(yàn)個(gè)體化、萌發(fā)和增進(jìn)創(chuàng)造力與想象力的根本條件，另一方面又充當(dāng)了使歷史和社會(huì)語境中各種規(guī)訓(xùn)機(jī)制發(fā)揮其效能的核心因素。但現(xiàn)代藝術(shù)被庸俗的感受力打上了烙印，創(chuàng)作和批評(píng)話語淪為消費(fèi)主義的附庸，這也正是其以審美化抵制為特征的原因所在，因此“新感受力”應(yīng)運(yùn)而生。桑塔格的批評(píng)實(shí)踐體現(xiàn)了她本人所堅(jiān)持和篤信的美學(xué)主義和道德主義、美學(xué)價(jià)值和倫理價(jià)值、美和倫理以及它們?nèi)咧g的不可分割性。桑塔格的批評(píng)實(shí)踐由文化藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制入手，最終訴諸文化批評(píng)潛在的政治性。正是在這個(gè)意義上，她被稱為現(xiàn)代主義的“解藥”。

關(guān)鍵詞：“新感受力”；現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代性

桑塔格與“新感受力”

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的批評(píng)展示了其本人所篤信的美學(xué)主義和道德主義、美學(xué)價(jià)值與倫理價(jià)值、美和倫理以及它們?nèi)咧g的不可分割性。而溝通其美學(xué)思考與倫理思考、文化活動(dòng)與政治活動(dòng)、精神生活與外部生活的，便是她不遺余力倡導(dǎo)的“新感受力”。

“新感受力”從感知入手，善用隱喻在事物與意義之間建立一種直接感受的關(guān)系，并如同鉆孔一般來探索語言和思想的深層結(jié)構(gòu)。桑塔格在批評(píng)中顯示出的是一種深入而敏銳的知覺狀態(tài)，這種狀態(tài)雖然沒有形成嚴(yán)密的理論體系，卻有著巨大的生命力，這既來自她對(duì)深化了的現(xiàn)實(shí)感的認(rèn)知，也來自她對(duì)拓展了的想象力的投入。

“感受力”一方面是審美主體將審美經(jīng)驗(yàn)個(gè)性化、創(chuàng)造力和想象力得以萌發(fā)和增進(jìn)的根本條件；另一方面，它又充當(dāng)使歷史和社會(huì)語境中各種規(guī)訓(xùn)機(jī)制發(fā)揮其效能的核心因素?！案惺芰Α钡膯栴}關(guān)乎美學(xué)，同時(shí)也關(guān)乎社會(huì)?！靶赂惺芰Α眲t是桑塔格在現(xiàn)代性語境下對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的體認(rèn)方式及能力所提出的一個(gè)新概念，它體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的功能、內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)的體認(rèn)和辨析之上?！靶赂惺芰Α庇衅鋬?nèi)在的辯證性，它不僅充當(dāng)識(shí)別者的角色，也為具備了“新感受力”的藝術(shù)所滋養(yǎng)?，F(xiàn)代藝術(shù)肇始于整個(gè)藝術(shù)媒介化革命的拂曉時(shí)分，植根并訴諸體驗(yàn)的“新感受力”便萌生在這樣的時(shí)刻，并在不斷的實(shí)踐中推動(dòng)著這一革命。

桑塔格在《反對(duì)闡釋》（Against Interpretation）中最早提及“新感受力”?！斗磳?duì)闡釋》寫作并出版于20世紀(jì)60年代。在這段時(shí)期，西方文化迎來了一場(chǎng)巨變和重估?，F(xiàn)代藝術(shù)沒有承擔(dān)起世俗化宗教的功能，也與馬修·阿諾德（Matthew Arnold）所設(shè)想的文化方案相去甚遠(yuǎn)，而是實(shí)現(xiàn)了它自身的功能轉(zhuǎn)換：“一種用來改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術(shù)自身成為一種廣泛而直接的實(shí)踐手段，成為自我表達(dá)的媒介。當(dāng)藝術(shù)不再肩負(fù)再現(xiàn)真實(shí)和道德評(píng)判的重負(fù)，它自身的風(fēng)格、內(nèi)容和形式以及抽象化了的情感和感受便成為現(xiàn)代藝術(shù)最為鮮明的特色和有意傳達(dá)的姿態(tài)?！靶赂惺芰Α碧幚淼暮诵膯栴}是藝術(shù)中“感性的”和“道德的”、審美的和社會(huì)的效果以及在更為廣泛的意義上，藝術(shù)和社會(huì)、哲學(xué)性與歷史性之間緊張的關(guān)系?！靶赂惺芰Α笔巧Ｋ駥?duì)其藝術(shù)的存在本質(zhì)和存在方式所給的直接的、正面的回答。在這個(gè)意義上，“新感受力”是桑塔格批評(píng)實(shí)踐中具有本體論意義的一個(gè)概念。

“新感受力”雖然貫穿了桑塔格的批評(píng)實(shí)踐，但桑塔格并未創(chuàng)建嚴(yán)密的理論話語體系。她的實(shí)踐是具體的，且必然談及具體的藝術(shù)作品，談?wù)撍鼈兊摹帮L(fēng)格”、“內(nèi)容”和“形式”。雖然這些概念顯得陳舊，具有一種不得已的抽象性，內(nèi)涵與外延的差異性大于同一性，但離開這些具體的概念，人就無法進(jìn)行思考。桑塔格的面貌與理論家相去甚遠(yuǎn)，她是一名閱讀者、觀察者、體驗(yàn)者、參與者和實(shí)踐者，她以無所不包的感知和參與來反哺思維?！靶赂惺芰Α备鼈?cè)重于對(duì)審美與智力進(jìn)行理解性的操練，它所強(qiáng)調(diào)的直接性和敏感度是以往對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所缺乏的。它將對(duì)于審美對(duì)象的理解和論述更多地視為一種體驗(yàn)，這一感知性的體驗(yàn)傾向也讓“新感受力”得以滋養(yǎng)自身，再塑感知主體。一如桑塔格（2008）在《論攝影》（On Photography）中所說：“反思我們的經(jīng)驗(yàn)”。作為桑塔格在其批評(píng)文集中使用得極為廣泛的一個(gè)概念，“新感受力”同樣具有方法論層面上的意義。

桑塔格憑借其共情的天賦和判斷力才能成為“新感受力”的倡導(dǎo)者、代言人和標(biāo)準(zhǔn)樹立者。作為一名不愿困于斗室書齋的現(xiàn)代主義者，她相信藝術(shù)包含的積極力量可以對(duì)抗“人類的墮落形式”。桑塔格給我們帶來的，正是藝術(shù)如何在“新感受力”下將歷史的精妙感和對(duì)概念的想象力鍛造為改變?nèi)祟愔黧w的創(chuàng)造、認(rèn)知的實(shí)踐，這一實(shí)踐對(duì)“新感受力”的滋養(yǎng)方式，以及這一實(shí)踐的可能性和必要性。

感受力與“新感受力”

“感受力”交織于個(gè)人、歷史和社會(huì)語境之間，是審美經(jīng)驗(yàn)廣度和深度的標(biāo)尺；“感受力”有其歷史和社會(huì)的維度，對(duì)于“感受力”的梳理必須將這兩個(gè)維度放置其中，方可加以評(píng)估。在古希臘，“感受力”的模式以“凈化”為特征：藝術(shù)家是“模仿者”，“模仿者”在政治上具有危險(xiǎn)性，對(duì)于影像的模仿被認(rèn)為是顛倒了人的意志和心靈的。因此柏拉圖要將詩人趕出作為政治實(shí)踐藍(lán)圖而存在的理想國(guó)。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)，認(rèn)為藝術(shù)雖是模仿，卻有其社會(huì)性作用，由此發(fā)展了藝術(shù)的“凈化”（catharsis，也可譯為“卡塔西斯”）功能。

柏拉圖貶斥了作為模仿者的藝術(shù)家，但同時(shí)也提高了藝術(shù)家的地位：藝術(shù)家成為人與神的中轉(zhuǎn)站，他的形象如同酒神狄俄尼索斯。藝術(shù)則被當(dāng)成是純粹精神的體現(xiàn)，而這一觀念又為浪漫主義所強(qiáng)化。藝術(shù)家自此擺脫了工匠的身份，成為“作為英雄的作家”以及自我的承載者，藝術(shù)與美自此也獲得了其合法的相關(guān)性。審美判斷成為康德（Immanuel Kant）研究的中心，他認(rèn)為審美這一概念處于理性領(lǐng)域和感性領(lǐng)域之間；審美帶來的快感是一種生理機(jī)能達(dá)至和諧的、非功利的快感。席勒（Friedrich Schiller）則進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)是增強(qiáng)人性、實(shí)現(xiàn)人性和諧的唯一道路。將文化藝術(shù)和審美均視為純粹精神性的理念，成為這一時(shí)期“審美”式“感受力”的核心。

浪漫主義多受惠于德國(guó)古典哲學(xué)，這一哲學(xué)作為近代資本主義社會(huì)的理論之基，卻在20世紀(jì)遭到了巨大沖擊，非理性主義思潮、邏輯實(shí)證主義和分析哲學(xué)紛紛在此時(shí)崛起。對(duì)于“現(xiàn)代性”的批評(píng)始于18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起之時(shí)，純粹的“美學(xué)”被擁有歷史和社會(huì)批評(píng)角度的“理論”所替代，以藝術(shù)和審美作為純精神領(lǐng)域的研究開始轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)所需要的材料（比如文學(xué)所使用的語言）的研究。人們關(guān)注的不再是美的本質(zhì)，而是轉(zhuǎn)向了審美主體和審美經(jīng)驗(yàn)，如德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義實(shí)踐，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系逐漸取代藝術(shù)與美之間的關(guān)系成為藝術(shù)中更為關(guān)鍵的問題。

“感受力”在現(xiàn)代性的條件下再次轉(zhuǎn)向，關(guān)于藝術(shù)的觀念、創(chuàng)作和批評(píng)均已經(jīng)發(fā)生巨大的改變?！靶赂惺芰Α眲t是桑塔格（2018a）的策略和應(yīng)答：這一作為“文化借以定義自身、命名自身和生動(dòng)表達(dá)自身的顯著形式”的藝術(shù)，如何在非經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域中去進(jìn)行創(chuàng)造，以及這個(gè)面向未來的創(chuàng)造性想象如何得以實(shí)現(xiàn)。時(shí)至今日，“感受力”變得比以往更為精妙，它呈現(xiàn)為后現(xiàn)代主義者們所言的微觀政治或文化抵抗策略的突破口，關(guān)涉的是在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)于主體性的尋找，也回答了群體該以何種方式來組織自身群體的生活的問題：沒有唯一的鎖，也沒有唯一的鑰匙。如同桑塔格致力于對(duì)疾病的修辭進(jìn)行祛魅，當(dāng)疾病的修辭以一種神話的形式出現(xiàn)之時(shí)，對(duì)于藝術(shù)消費(fèi)和流通領(lǐng)域的微觀考察便可以承擔(dān)、開啟某種反抗的可能性，這也是“新感受力”的意義所在。

“新感受力”與藝術(shù)的功能

概念具有其自身的歷史性和社會(huì)性，這也就決定了對(duì)概念的充分理解有賴于其對(duì)象在此語境中充分的展開。桑塔格文集中的“風(fēng)格”、“內(nèi)容”和“形式”這三個(gè)概念在她對(duì)于“新感受力”的論述中均被賦予不同于以往的內(nèi)涵。這些新的內(nèi)涵也正是“新感受力”藝術(shù)功能轉(zhuǎn)換的重點(diǎn)，而實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的同時(shí)又滋養(yǎng)了這一“新感受力”。桑塔格就這些概念的功能、內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)上展開的辨析既是一種突破，也是一種確認(rèn)。

1.“新感受力”與風(fēng)格

亞里士多德在柏拉圖的基礎(chǔ)上，以模仿的行為來確認(rèn)和劃分不同的文類。同時(shí)，他認(rèn)為文類的實(shí)在性將價(jià)值現(xiàn)實(shí)化，并進(jìn)一步永恒化。這便是桑塔格（2018a）在《論風(fēng)格》一文中提及的“根植于文化之中的激情”，“激情”放逐了“風(fēng)格”—— 藝術(shù)作品擁有風(fēng)格令人感到不真誠(chéng)，但“談?wù)擄L(fēng)格，是談?wù)撍囆g(shù)作品總體性的一種方式”。

桑塔格（2018a）在《論風(fēng)格》中寫道：“每件藝術(shù)作品都體現(xiàn)了一種行進(jìn)的原則，一種停留的原則，一種瀏覽的原則?！彼囆g(shù)作品本身是作為一種顯著風(fēng)格的展示而留存下來的，藝術(shù)作品以可感的形式呈現(xiàn)其對(duì)象物，風(fēng)格則是藝術(shù)作品得以呈現(xiàn)對(duì)象物的組織方式，風(fēng)格可以呈現(xiàn)為形式的規(guī)則，如同十四行詩的韻律；風(fēng)格同樣可以是內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，完善而偉大的藝術(shù)作品的必然性來自它的整體構(gòu)成，它并非由部分的必然性所拼合而成。就藝術(shù)家安排其藝術(shù)形式的一種特別習(xí)慣而言，藝術(shù)作品之中的必然之物是風(fēng)格。

在風(fēng)格的作用被充分意識(shí)之前，藝術(shù)作品被減縮為藝術(shù)作品的內(nèi)容，這就導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品的討論僅在實(shí)際功用的層面展開——使藝術(shù)獲得自身突出地位的是它肩負(fù)的“內(nèi)容”這一重荷，這一“內(nèi)容”既包括事實(shí)描寫，也包括道德評(píng)判。19世紀(jì)小說充當(dāng)了進(jìn)入現(xiàn)代以來的西方社會(huì)用以思考個(gè)人與社會(huì)的媒介，它強(qiáng)調(diào)因果、突出高潮、注重邏輯。而桑塔格一論再論的攝影、電影甚至與風(fēng)格化藝術(shù)緊密相關(guān)的“坎普”（camp）藝術(shù)，均是承載20世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)典范，它們的共同點(diǎn)在于擁有更少的傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”，而更加注重“風(fēng)格”所帶來的體驗(yàn)性快感。

具有成熟風(fēng)格的藝術(shù)作品是一種體驗(yàn)，它涉及知識(shí)、體驗(yàn)和價(jià)值，滋養(yǎng)智識(shí)、判斷力和感受力?！罢歉惺芰ψ甜B(yǎng)了我們進(jìn)行道德選擇的能力。藝術(shù)帶來的道德愉悅和道德功用是一種意識(shí)的智性滿足，對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)活躍了我們的感受和意識(shí)”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術(shù)是對(duì)人類意識(shí)的體驗(yàn)，是我們得以擺脫那個(gè)積重難返的“影子”世界，重訪“真實(shí)”世界的門戶。而現(xiàn)代藝術(shù)中最敏感的反應(yīng)者便是那些覺察到風(fēng)格、內(nèi)容和形式都已然發(fā)生變化的人，他們?cè)谶@一“新感受力”的語境下，在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與整體最為深刻的結(jié)合，由此而形成的風(fēng)格不論是作為一種成熟的技術(shù)，還是一種深遠(yuǎn)的象征，都更益于滋養(yǎng)“新感受力”。

2.“新感受力”與內(nèi)容

（1）作為創(chuàng)作的批評(píng)

藝術(shù)與社會(huì)之間并不存在一種完全的對(duì)應(yīng)，但藝術(shù)作為文化借以表達(dá)和定義自身的呈現(xiàn)形式，有史以來便與其所處的社會(huì)之間存在著相關(guān)性。當(dāng)下的文化研究采取的是一種更為微觀深刻的批判視角，不論是葛蘭西（Antonio Gramsci）的“文化霸權(quán)”，或者是?？拢∕ichel Foucault）的“權(quán)力話語”，諸如此類的理論指向的是同一個(gè)問題：社會(huì)與文化之間隱秘的聯(lián)系。而這一聯(lián)系在實(shí)踐層面上重塑了文化，也重塑了“感受力”。藝術(shù)的現(xiàn)代理想的呈現(xiàn)方式之一便是讓批評(píng)家的角色如同創(chuàng)作者一般成為意義的創(chuàng)造者。在這一前提下，藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐本身也成為一種批評(píng)。桑塔格在此討論的是創(chuàng)作實(shí)踐自身作為批評(píng)的藝術(shù)的可能性，這也是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換的重點(diǎn)所在。

20世紀(jì)60年代的西方文化崇尚個(gè)人的見證和抗?fàn)幍闹苯有?，這一民主化傾向給社會(huì)情感、道德觀念和政治氣氛均帶來了深刻的變革。藝術(shù)充當(dāng)了一個(gè)時(shí)代自我理解、自我表達(dá)的媒介；藝術(shù)對(duì)時(shí)代、個(gè)人的剖析成為可能，并被賦予了深刻的社會(huì)意義。換言之，藝術(shù)是這場(chǎng)社會(huì)改革極其重要的表述。桑塔格的批評(píng)在一種反思的立場(chǎng)上，借用藝術(shù)本身作為媒介，把握住了其自身的話語。她以“文學(xué)公民”自稱，肯定了藝術(shù)創(chuàng)造和批評(píng)話語中嚴(yán)肅性的價(jià)值、道德的誠(chéng)懇和理智的熱情。桑塔格的批評(píng)回應(yīng)了文化變遷和價(jià)值重估的時(shí)代對(duì)于藝術(shù)感召性使命的需求，同時(shí)促進(jìn)了時(shí)代的自身理解，豐富了它進(jìn)行自我解讀和表達(dá)的可能性。

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)內(nèi)心世界以及隨之而來的絕望感進(jìn)行的探索絕非是唯我論的，它充滿憐憫，并意識(shí)到人生的動(dòng)物性和悲哀的共有性，一如卡夫卡的作品。就內(nèi)容來看，現(xiàn)代藝術(shù)最大的成就之一是成熟的藝術(shù)作品充當(dāng)了創(chuàng)作者自我認(rèn)知、自我反省的見證，對(duì)于這一過程的思考方式、解決方案最終決定了藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)。藝術(shù)作品關(guān)涉的是對(duì)題材的處理方式，而非題材的直接呈現(xiàn)，這一過程的非同一性引入的價(jià)值是多樣性。

藝術(shù)不在于認(rèn)可信息的確實(shí)性，而在于認(rèn)可價(jià)值的多樣性、復(fù)雜性以及困難性，它既呈現(xiàn)為波德萊爾（Charles Baudelaire）地獄式的狂歡會(huì)，也呈現(xiàn)為戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）依靠素材的拼貼和情節(jié)的抽象化而突顯的戲劇性?，F(xiàn)代感受力很重要的一個(gè)方面是將許多看似非理性的主題納入其內(nèi)容的光譜范圍之內(nèi)：象征主義開拓了詩歌與幻覺的關(guān)系。而到了阿爾托（Antonin Artaud）那里，暴力、瘋狂甚至是噩夢(mèng)，接管了藝術(shù)得以表現(xiàn)自身的諸種手段?，F(xiàn)代藝術(shù)最為緊迫的任務(wù)是“新的感知方式必須獲得認(rèn)同，新的標(biāo)準(zhǔn)必須設(shè)立起來”（蘇珊·桑塔格，2018a）。思想是評(píng)價(jià)內(nèi)容所固有的標(biāo)準(zhǔn)，但是在現(xiàn)代藝術(shù)光譜內(nèi)，思想更類似于中介，而非目的，思想的功能在于刺激感官；“思想甚至可以作為一種裝飾、道具、感覺材料來起作用”（蘇珊·桑塔格，2018a）。這同樣是“新感受力”的價(jià)值所在。

（2）“反對(duì)闡釋”

在古典時(shí)代，事物和價(jià)值被認(rèn)為具有同一性，闡釋活動(dòng)者可以宣稱自己僅是在揭開事物已經(jīng)具備的價(jià)值，而為桑塔格所反對(duì)的“闡釋”是一種“挖掘”藝術(shù)作品中社會(huì)的、政治的或道德信息的行為。這一行為最終造成了對(duì)藝術(shù)作品感性式體驗(yàn)的失落；強(qiáng)迫式的闡釋生發(fā)出了無限多的“意義”，最終使得真實(shí)世界幾乎成為了事物“意義”的“影子”世界。面對(duì)這樣的闡釋，藝術(shù)選擇了叛逃?！胺磳?duì)闡釋”的藝術(shù)將自身轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兎Q之的抽象藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)，甚至是包括波普藝術(shù)在內(nèi)的“非藝術(shù)”。20世紀(jì)前20年的先鋒運(yùn)動(dòng)也是一系列被桑塔格稱為“以內(nèi)容為代價(jià)的形式實(shí)驗(yàn)”?！瓣U釋”將具體的含義賦予具體的藝術(shù)作品中，這一過程指向藝術(shù)作品所模仿的、外在于藝術(shù)作品自身的價(jià)值，而非藝術(shù)作品本身；藝術(shù)作品本身便應(yīng)該是“特殊的物品”，而不是特殊物品的模仿品。

“闡釋”不是下定義，而是具體說明語境。批評(píng)不在于去榨取內(nèi)容而尋得一個(gè)簡(jiǎn)單的闡釋，它需要揭示藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)出它所是的模樣以及它如何呈現(xiàn)為這樣的模樣，而不是這個(gè)藝術(shù)作品意味著什么，這也是桑塔格的批評(píng)實(shí)踐所具有的功能和特性。在這個(gè)意義上，藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)話語承擔(dān)了共同的責(zé)任，它們以可感形式呈現(xiàn)事物、呈現(xiàn)意識(shí)。換言之，藝術(shù)豐富我們的真實(shí)世界，而非造就影子的影子。典范的現(xiàn)代藝術(shù)在其內(nèi)容和形式的變化中，將個(gè)人與時(shí)代、創(chuàng)作批評(píng)與歷史社會(huì)以一種最為敏銳和深刻的方式結(jié)合在了一起。

桑塔格指出：歷史主義批評(píng)家們難以認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù)，他們著眼的僅是現(xiàn)代藝術(shù)的“內(nèi)容”。在他們眼中，“形式”也只能被勉強(qiáng)地歸為“內(nèi)容”的一個(gè)方面，他們?cè)u(píng)判的不是藝術(shù)作品，而是作為“社會(huì)學(xué)、文化或者道德的文獻(xiàn)”的藝術(shù)作品。桑塔格并未推翻歷史主義的批評(píng)方式，她肯定了這種批評(píng)方式所具有的價(jià)值，但在“新感受力”下，“形式可以被理解為某種內(nèi)容……所有的內(nèi)容也可以被看作是形式的技巧”（蘇珊·桑塔格，2018a）。形式是一種知覺的結(jié)構(gòu)，一種用以描述經(jīng)驗(yàn)的節(jié)奏。

現(xiàn)代社會(huì)在文化圣殿的每一個(gè)角落都塞進(jìn)了它的“私貨”，庸俗的感受力深深滲入了藝術(shù)的形式之中。藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)話語淪為消費(fèi)主義的附庸。面對(duì)這一困境的現(xiàn)代藝術(shù)由此開啟了自己的進(jìn)程，這也正是它以審美化的抵制為特征的原因所在。桑塔格面對(duì)著一個(gè)沒有止境的任務(wù)：尋找人類未來的生活形式。

3.“新感受力”與形式

上文在“內(nèi)容”部分已經(jīng)提及的“形式”部分，它聚焦于概念（“風(fēng)格”和“內(nèi)容”）之間同一性和差異性的辨析，而這一部分聚焦于對(duì)具體形式的論述。

（1）靜默的美學(xué)

“靜默”有別于浪漫主義者的“沉思”?！俺了肌痹诮?jīng)驗(yàn)中徘徊，預(yù)示著精神上的成熟；現(xiàn)代藝術(shù)中的“靜默”更加復(fù)雜，它不僅承擔(dān)著達(dá)至成熟的責(zé)任，它還以一種訴求、傾向以及達(dá)成方式的面孔出現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)借由一種被稱為“否定”的途徑重返自身，“靜默”實(shí)際上成了現(xiàn)代藝術(shù)的戰(zhàn)略，它決定了現(xiàn)代藝術(shù)的主題是對(duì)于交流的勉強(qiáng)，對(duì)于與觀眾接觸的猶豫不決。其次，“靜默”將藝術(shù)建構(gòu)為心靈與自我之間一種疏遠(yuǎn)的需求和能力，這是一種理想化的企圖，是現(xiàn)代藝術(shù)最高的實(shí)現(xiàn)方式。每一件作品所作的努力均是對(duì)于這一最高理想的無限趨近。隱藏在“靜默”背后的問題是：現(xiàn)代藝術(shù)如何處理并表達(dá)自身的經(jīng)驗(yàn)，這一表達(dá)是否合理，又是否具備有效性；進(jìn)一步來看，這一表達(dá)是否有其界限，又是否存在著表征危機(jī)。

在這一“否定”的美學(xué)條件下，現(xiàn)代藝術(shù)的精髓并不在于發(fā)聲和其發(fā)聲力度，而在于承認(rèn)自己的無可表現(xiàn)、無從表現(xiàn)，但仍在想方設(shè)法將這一情況說出來。在語言作為現(xiàn)代藝術(shù)的媒介（及其隱喻）變得陳腐不堪之際，“靜默”反而可以幫助語言獲得最大限度的完整性和嚴(yán)肅性。若將語言作為一種用來處理感覺經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)手段，語言未能達(dá)到的，可以借由“靜默”來達(dá)到。語言或許是一種媒介，但已不再承載實(shí)際的內(nèi)容，留給我們的將是對(duì)于未說之話、無法言說之話的關(guān)注和思考。

異化了的歷史意識(shí)成為現(xiàn)代藝術(shù)不能承受的重量?，F(xiàn)代藝術(shù)家們臨危受命，以一種非歷史性、非異化的藝術(shù)作為回答?，F(xiàn)代藝術(shù)普遍具有的淡漠、簡(jiǎn)約甚至是反邏輯性的形式，便出于這一內(nèi)在的要求。藝術(shù)一旦并且最終被認(rèn)為是自足的，便會(huì)導(dǎo)致外在于藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的失效，這一最為直接的后果便在于對(duì)傳統(tǒng)意義上“意義”的放逐?！耙饬x”是藝術(shù)的承載之物和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)代藝術(shù)中則成為一種手段?，F(xiàn)代藝術(shù)并不以呈現(xiàn)“意義”為其訴求，而是更多地體現(xiàn)意義如何被思考以及如何被創(chuàng)造的過程，言明這一過程是艱難并且充滿悖論的，正如現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于形式的變革首先便是來自對(duì)于形式的思考，而這種變革又以思考的形式呈現(xiàn)給世人。

（2）生產(chǎn)性藝術(shù)

桑塔格對(duì)攝影的批評(píng)均在歷史化的條件下展開—— 作為一名現(xiàn)代主義者，桑塔格并未將藝術(shù)視為純粹的精神性存在，而是將藝術(shù)（攝影作為藝術(shù)的實(shí)踐方式之一）內(nèi)部的形式概念與更廣泛的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)語境對(duì)接。由此而來的《論攝影》是根據(jù)攝影藝術(shù)的生產(chǎn)性特點(diǎn)，就“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)核心”的機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系所進(jìn)行的一次更為深入的考察。

桑塔格對(duì)于藝術(shù)形式的觀念與本雅明（Walter Benjamin）一脈相承。自攝影術(shù)發(fā)明以來，本雅明是在20世紀(jì)對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)性、理論化討論的少數(shù)批評(píng)家之一。貫穿于《攝影小史》（A Short History of Photography）和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）之中的，是對(duì)以現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主要特點(diǎn)的攝影和電影這兩種新型藝術(shù)門類的界定，以及對(duì)其社會(huì)性功能、責(zé)任與主體性潛力所進(jìn)行的討論。本雅明所提倡的“藝術(shù)政治化”同樣將生產(chǎn)性藝術(shù)作為藝術(shù)內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的關(guān)系。在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中，本雅明就技術(shù)與文學(xué)質(zhì)量及正確的政治傾向之間的關(guān)系進(jìn)行探討，進(jìn)一步將物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)帶入藝術(shù)生產(chǎn)的概念之中，提出形式成為與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域相關(guān)的實(shí)在性設(shè)置。桑塔格的思想體系、美學(xué)觀念深受本雅明的影響，其淵源便在于此。

藝術(shù)的形式既代表藝術(shù)家面對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，也代表藝術(shù)家面對(duì)藝術(shù)所身處的社會(huì)的態(tài)度。在這個(gè)意義上也可以說，現(xiàn)代藝術(shù)既是創(chuàng)造性的行為，也是批評(píng)性的行為。內(nèi)在于生產(chǎn)性藝術(shù)內(nèi)部的功利性和實(shí)踐性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的介入和批評(píng)的立場(chǎng)，這將桑塔格與處在現(xiàn)代性條件下對(duì)藝術(shù)進(jìn)行批評(píng)的同時(shí)代人區(qū)分開來。先行者本雅明將藝術(shù)作為政治的實(shí)踐，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了革命階級(jí)的主體性；桑塔格則將生產(chǎn)性藝術(shù)放置于文化角度，重新闡釋了激進(jìn)主義，并使之復(fù)活。

結(jié)語

在“新感受力”下，“風(fēng)格”、“內(nèi)容”和“形式”這些概念都得到了一種更有活力、更為具體并且不那么刻板單一的闡釋?！靶赂惺芰Α钡年P(guān)鍵不在于建立完整的理論體系；它進(jìn)入的空間并非傳統(tǒng)的道德思想空間；它強(qiáng)調(diào)一種深入而敏銳的知覺狀態(tài)，一種致力于反省經(jīng)驗(yàn)而非現(xiàn)實(shí)的意圖以及達(dá)成此種意圖的實(shí)現(xiàn)方式。毫無疑問，以上三個(gè)概念中，最為重要的是“形式”。如同在談及“內(nèi)容”之際，桑塔格提倡的是從形式上挖掘情感或事件的結(jié)構(gòu)，而非傳統(tǒng)意義上對(duì)事實(shí)描寫和道德評(píng)判所負(fù)載的心理或社會(huì)意義進(jìn)行無止境的闡釋和挖掘。對(duì)于形式的選擇有其自身的歷史性，也同樣為歷史性和歷史意識(shí)所侵?jǐn)_?！艾F(xiàn)代主義”的核心問題和目標(biāo)之一，便是看重形式。

處于現(xiàn)代性條件下的藝術(shù)實(shí)踐既是桑塔格考察的對(duì)象，也是她思考的對(duì)象，她選擇作為一名閱讀者面對(duì)這一問題。從這個(gè)意義上來說，桑塔格是同時(shí)代人中目光最為犀利、理解最為精準(zhǔn)、熱情最為持久的閱讀者。桑塔格，這位對(duì)“現(xiàn)代”充滿懷疑的現(xiàn)代主義者，并未去尋求一個(gè)普適的闡釋或是完備的理論，也未將現(xiàn)代主義囚禁于斗室之中。桑塔格給批評(píng)以及批評(píng)家留下了這樣一份遺產(chǎn)—— 一個(gè)思想和行為方式的參照系，好讓批評(píng)不至于淹沒在歷史意識(shí)永恒循環(huán)的運(yùn)動(dòng)之中，淪為一種機(jī)械的發(fā)展，或者是一種低劣的時(shí)髦。

參考文獻(xiàn)

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蔣思潔，曾在北京外國(guó)語大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所研習(xí)比較文學(xué)與世界文學(xué)。

以上有關(guān)英語學(xué)習(xí):桑塔格的“新感受力”與藝術(shù)的功能的內(nèi)容，來自《英語學(xué)習(xí)》雜志。